Сегодня, в 103 день рождения Сергея Бондарчука, повторяю свой текст, опубликованный к его 100-летию в газете Санкт-Петербургские ведомости.
БИТВА ТИТАНА
100 лет Сегею Бондарчуку.
Из сегодняшнего дня судьба Сергея Бондарчука видится как своего рода драматическая эпопея, во многом похожая на те, что он сам создавал на экране.
Большой трагический актер жил в эпоху, когда трагедия, в общем, была определенно «подозрительным» жанром.
Подлинному объему этого дара так и не дано было по-настоящему реализоваться на экране, несмотря на все выдающиеся актерские достижения мастера. Он, если угодно, и сам был заложником своего положения, буквально с первой своей значительной роли в 31 год сделавшись орденоносцем, лауреатом, Народным артистом – то есть, персоной государственного ранга. Практически – памятником.
А ведь талант его, как одну из красок, включал в себя и редкую лиричность. Судя по тем немногим лентам, где ему доводилось играть любовь, пусть и существовавшую на обочине основного сюжета («Неоконченная повесть», «Сережа», «Дядя Ваня»), он вполне мог бы стать одним из самых целомудренных и нежных героев-любовников отечественного кино, кабы это качество его дарования было востребовано.
Бондарчук не сыграл ни одной откровенно характерной роли, но его работа в картине «Они сражались за Родину» дает основания предполагать, что не будь он ограничен собственным официальным статусом, он и в острохарактерных ролях мог бы выступать с блеском.
Очень многое в его актерской биографии так и осталось в намеке, в сослагательном наклонении.
Персонажи, сыгранные им на экране – все без исключения – были крупными, яркими, героическими личностями, страстотерпцами и романтиками. Ему удавалось разламывать изнутри стереотипное представление о «положительном социальном герое», который не предусматривал эмоциональной чрезмерности, всегда отличавшей роли Бондарчука.
В сущности, он вовсе не был олицетворением режима; он был, если угодно, тем «идеальным лицом», которое режим охотно демонстрировал миру, выдавая лицо Бондарчука за свое собственное.
Он был — Великий Народ, – когда играл Андрея Соколова в фильме «Судьба человека» или Звягинцева («Они сражались за Родину»); он был – Великий Поэт («Тарас Шевченко»), Великий Ученый (Курчатов, «Выбор цели»).
Спору нет, он умел это делать – олицетворять величие — как никто.
И раздираемые гомерическими, трагедийного масштаба страстями Отелло, и Отец Сергий, и кардинал Монтанелли, и царь Борис – так или иначе вписывались в эту концепцию Великого Героя. Мало чей личностный масштаб реально мог этой концепции соответствовать.
Но ничуть не меньше он тяготел к характерам совершенно иного свойства. Таким, как чеховский доктор Дымов из «Попрыгуньи» и Коростелев из «Сережи», как толстовский Пьер Безухов, доктор Астров и Емельян из чеховской «Степи».
В Бондарчуке, безусловно, всегда жило некое проповедническое, мессианское, отчасти даже менторское начало, склонность к «жизнеучительству». И, быть может, несколько наивная прекраснодушная вера в возможность «исправления человеческих нравов посредством искусства». В сущности, он «родом» был совершенно из народников прошлого века, с их убежденностью и тяготением к подвижничеству. Причем, актерские средства выражения этих качеств были далеки от декларативности. Он умел на экране быть на диво теплым, живым и щемяще трогательным.
В режиссуре он откровенно тяготел к эпичности, к сложным многофигурным композициям, и, надо заметить, в мировом кинематографическом опыте немного найдется такого рода произведений, стоящих вровень с фильмами Бондарчука. Сам актер, он умел от всех исполнителей ролей в своих лентах добиваться невероятного объема даже на самой короткой дистанции. У него даже в эпизодах всегда снимались мастера высочайшего уровня – Нонна Мордюкова и Ангелина Степанова, Иннокентий Смоктуновский и Николай Губенко, Евгений Самойлов и Лидия Федосеева-Шукшина. Блистательных исполнителей центральных ролей в его фильмах даже и перечислить невозможно – проще переписать сюда всю Большую актерскую энциклопедию…
Другое дело, что начав с почти притчевой структуры, с трагедийной ноты плача, с экспрессии «Судьбы человека», Бондарчук в каждой своей новой ленте упорно двигался к утяжелению конструкции, к перенасыщению раствора, к почти невыносимой структурой многослойности.. Он был барочен, избыточен.
Ему всегда хотелось поместить в рамки и без того перегруженного фильма как можно больше смыслов, объектов, деталей, персонажей. В его лентах подчас недостает чувства меры, чувства гармонии. Стремление к многозначности подчас оборачивалось многозначительностью, а, порой, и тяжеловесностью.
Уже в «Войне и мире» ему было тесно в рамках традиционной кинематографической формы, романной повествовательности, и он начал экспериментировать с пространством экрана, хотя тут, быть может, достало бы одного емкого образа, вроде его же волка, чьими глазами показаны загонщики в знаменитой сцене охоты.
Бондарчук, блестяще воссоздавая и компонуя исторические фактуры, легко управляясь в рамках кадра с многотысячными армиями, с сотнями вальсирующих на дворцовых паркетах пар, свободно строя в кадре любой сложности и масштаба сцену, нередко останавливался в растерянности перед простой необходимостью придания отчетливой формы собственно фильму. Помпезное полотно «Красные колокола», созданное к 65-летнему юбилею Октябрьской революции, оказалось в буквальном смысле антологией тех черт режиссерского мышления мастера, которые в общественном сознании идентифицировались с понятием «Большой имперский стиль».
Картины Бондарчука, которые по различным причинам не вписывались в официальную доктрину, не получили при его жизни достойной оценки. И если «Судьба человека», «Война и мир» и «Они сражались за Родину» были высоко оценены и в СССР и за рубежом, были приняты и властями, и либеральной критикой, то безусловный его шедевр «Степь» оказался недооценен и теми, и другими. Для первых Чехов сам по себе был чересчур оппозиционен, для вторых Бондарчук был слишком одиозной, «не-чеховской» фигурой.
Практически оказалась в зоне молчания и его потрясающая киноэпопея «Ватерлоо», с её мощным международным актерским ансамблем, с её абсолютно оригинальной трактовкой образа Наполеона, с феноменальными батальными сценами (по сей день остающимися недосягаемой вершиной даже при наличии современных компьютерных технологий), решенными мощно и экспрессивно, с поэтичной и скорбной сценой гибели шотландской конницы на серых конях, с поразительной монтажной дуэлью Бонапарта и Веллингтона! Эту блистательную заочную дуэль гигантов, равной которой не знал и не знает мировой кинематограф, можно хоть сейчас заносить в учебники режиссерского мастерства высочайшего класса. Что уж говорить о феноменальных актерских работах Рода Стайгера и Кристофера Пламмера.
В картине даже в эпизодах снимались выдающиеся актеры, и для многих из них эти эпизоды навсегда остались актерскими шедеврами, венцом профессиональной карьеры, пусть почти никем и незамеченным.
Я считала и считаю эту картину не просто лучшим фильмом Бондарчука, но одним из киношедевров ХХ века. Достаточно вспомнить начало фильма – подтитровый фон…
Этот проход наполеоновских генералов – долгий, потрясающий, погружающий вас в историю прямо сразу. Или увидеть, как остановлен прекрасный бал, и как, в мгновение ока, в бальной зале остались одни дамы и «шпаки»… Увидеть сцену гибели безымянных французских малышей-барабанщиков, детскими голосами вскрикивающих от каждого попадания пули или осколка – которую без слез даже вспомнить невозможно…
Или то, как конь Наполеона застрял в грязи во время объезда войск…
Смотреть кино – это значит – видеть детали, без которых всё меркнет.
А этими поразительными деталями фильм просто переполнен, и их обязательно надо замечать, фиксировать на них взгляд, а не пытаться «охватить главное». Оно, главное, потом «охватится» само.
И вот, когда вы уже их полюбили – всех этих чудесных молодых офицеров, англичан и французов – а еще безобразника Нея, и красавцев Лабедуйера и Де Ланси, и старого ворчуна генерала Пиктона, и генерала Гордона с его табакеркой, и маршала Сульта — для вас станут совершенно невыносимы их гибель или их позор…
Более потрясающего фильма на тему «война как кошмар» я не видела. И, если хотите – более пацифистского фильма. Потому что в этой картине каждая человеческая потеря (а вы только представьте себе, сколько их в этой многофигурной фреске) – бьет прямо в сердце. Просто представьте себе батальное полотно, в котором вы не разделяете героев на «своих и «чужих», и «пораженье от победы» вам невозможно отличить…
Каждый кадр этого гигантского фильма «отстроен» так, что хочется долго разглядывать его – вширь и глубь. И кажется иногда, что и не будет следующего – лучше. Но следующий – лучше…
И вот этот блистательный фильм буквально пал жертвой простой и уничтожающей характеристики «армейское кино»…
Он был обласкан властью, как мало кто.
Официозное положение Бондарчука как «советского режиссера номер один» веригами висло на оценке его картин. Любая похвала в его адрес воспринималась профессиональным сообществом как «спущенная по разнарядке».
Да, это положение, безусловно, давало ему ряд очень существенных преимуществ. По сравнению с большинством коллег он пользовался значительной свободой в выборе материала, возможности его были практически неограниченными (достаточно взглянуть на его режиссерский послужной список, чтобы заметить, что все его проекты были чрезвычайно дорогими), его фильмам сопутствовал всегда режим наибольшего благоприятствования со стороны официальных властей. Но эти бонусы нередко оборачивались драмой в судьбе его лучших кинолент.
Сергей Бондарчук к середине восьмидесятых был официально признанным «кинематографистом № 1» страны, самым титулованным, влиятельным и могучим, практически всесильным. Если угодно, для многих своих коллег он был чем-то вроде буквального олицетворения режима. 32-х лет от роду он был удостоен звания Народный артист СССР (для сравнения – Николай Черкасов получил это звание в 45, имея за плечами «Александра Невского» и «Ивана Грозного», будучи одним из ведущих актеров Александринского театра). К 1986 году Бондарчук был Героем социалистического труда, Лауреатом Ленинской и трех Государственных премий, лауреатом «Оскара» (за эпопею «Война и мир»), профессором ВГИКа.
Безусловно, не последнюю роль тут играла его абсолютная лояльность к режиму.
Однако куда важнее было то, что и Бондарчук-актер и Бондарчук-режиссер был реально очень авторитетным художником, громадным мастером, создателем значительных киноролей и выдающихся фильмов. Он и в самом деле был невероятно, всемирно знаменит; мало чья слава в нашем кино могла равняться его славе.
В 1986 году Бондарчук только что завершил весьма масштабную, помпезную и высокобюджетную экранизацию пушкинского «Бориса Годунова», в которой снял всю свою семью – жену, актрису Ирину Скобцеву, детей Елену и Федора, а сам сыграл в фильме главную роль царя Бориса. По принятым тогда нормам это казалось вещью, мягко говоря, не вполне этичной (хотя буквально через два-три года критики морали Бондарчука стали пользоваться своим собственным служебным положением во много раз беспардоннее). К тому же фильм этот сразу был выдвинут в конкурс Каннского кинофестиваля, что особенно раздражило кинематографическую общественность. Не случись, пожалуй, этих хронологических совпадений, удар V съезда по Бондарчуку мог бы оказаться значительно мягче. Но совокупность всех этих факторов разом обратило долго копившуюся негативную энергию кинематографистов на одного конкретного человека. Если большинство официозных художников просто были выведены из руководящих органов СК СССР, то Бондарчук получил на этом съезде нечто вроде «разбора персонального дела» (что по методам весьма смахивало на то, против чего боролись!).
Сергей Федорович Бондарчук в 1986 году оказался, наравне с тогдашним министром кинематографии Ф.Т. Ермашом, главным «объектом нанесения удара» V cъезда Союза Кинематографистов СССР. Именно Бондарчук, а не, скажем, Лев Кулиджанов, который тогда возглавлял Союз Кинематографистов, не Георгий Капралов, возглавлявший «рупор партии» – отдел кино газеты «Правда». Пожалуй, ни по кому персонально этот «революционный съезд» не прошелся так радикально и безжалостно, как по Бондарчуку.
Тот факт, что Бондарчук – настоящий живой классик (не по официальной табели о рангах, а по реальному месту его творчества в киноискусстве, по объективно высокому уровню его общественного признания) – никого не остановил, ну, разве что, Никита Михалков с трибуны съезда вступился за него, и в тот же миг был подвергнут обструкции, мигом из всеобщих любимцев превратившись в практически изгоя.
Собственно фильм «Борис Годунов» и в самом деле оказался тяжеловесным и достаточно архаичным кинопроизведением, скорее исторической мелодрамой, нежели поэтической трагедией. Хотя, нельзя не признать, рука мастера даже в неудачном фильме всегда видна, и тщательность проработки экранных фактур, некая мрачная энергетика этому зрелищу безусловно была присуща.
Но для большинства людей кино Бондарчук так долго оставался вне критики, так долго в качестве единственно возможной реакции на его произведения официально был дозволен лишь восторг, что жажда реванша оказалась сильнее обыкновенного здравого смысла (который подсказывал, что есть очень много фильмов значительно хуже).
Бондарчук принял этот, сокрушительной силы удар, стоически, с молчаливым достоинством.
Его международный авторитет оказался столь значителен, обладал таким запасом прочности, что и после перестройки, будучи отлучен практически от всех официальных структур, он получил возможность реализовать один из самых масштабных и дорогостоящих кинопроектов – многосерийную экранизацию «Тихого Дона» Шолохова с участием крупных западных звезд.
Судьба фильма, однако, сложилась драматично: взаимоотношения российской и итальянской продюсерских фирм оказались весьма запутанны, осложнены судебными разбирательствами, и в результате С.Ф. Бондарчук не смог выпустить фильм ни на российский, ни на европейский экран.
Бондарчук дожил до времени частичного собственного реванша: весной 1994 года на П съезде кинематографистов России произошло нечто вроде публичного покаяния части лидеров V cъезда СК СССР перед обиженными мэтрами советского кино.
Прошедшие с той поры годы показали, что многими из тогдашних лидеров двигала вульгарная жажда перераспределения жизненных благ и власти, в ту пору еще не вполне осознанная, воспринимаемая как установление справедливости.
Надо сказать, что все эти годы Сергей Федорович Бондарчук вел себя исключительно достойно, не лоббируя прессу, не вступая в коалиции и группировки, не участвуя в какой-либо закулисной борьбе и публичных разоблачениях. Крупный актер и режиссер советского кино, он мужественно пережил драму крушения иллюзий, но не смог пережить драму своего последнего кинематографического детища.
Осенью того же 1994 года его не стало.
Помимо огромного творческого наследия – которого могло бы хватить на 10 полновесных биографий, а не на одну – после Сергея Бондарчука остался мощный кинематографический клан: жена, блистательная красавица-актриса Ирина Скобцева, дети – Наталья, Елена и Фёдор Бондарчуки, актеры, режиссеры, продюсеры. Подросло уже и третье поколение клана – внуки, актер Константин Крюков, композитор Иван Бурляев, актер, полный тёзка, Сергей Фёдорович Бондарчук. Влиятельность этого клана в сегодняшнем российском кино практически сравнима с влиятельностью основателя династии. Правда, никто из них не может сравниться с ним громадным масштабом личности и уровнем его огромного таланта.
С картинами Бондарчука за годы, прошедшие после его смерти произошла удивительная метаморфоза.
В ту пору, когда случился крутой перелом в судьбе этого мастера, многим современникам они казались старомодными. Куда как современнее выглядели фильмы режиссеров-восьмидесятников, свергавших его с «трона».
Но прошли годы, и его «Судьба человека», «Война и мир», «Ватерлоо», «Они сражались за Родину», «Степь» – с легкостью пережив те самые, «модные» фильмы, которые за пару десятилетий благополучно канули в Лету – сегодня поражают не только масштабом и художественным уровнем, они поражают и своей вновь открывшейся современностью.
Титан сумел победить даже в схватке со временем.
Свежие комментарии